HEITOR VILLA-LOBOS - I

“(...) um dos maiores compositores do século XX, porque soube exprimir, por meio de sua música, a imensa diversidade de seu país natal, o Brasil. Além disso, sua música é compreendida pelos povos de todos os países porque é universal. O mundo Musical enriqueceu-se com sua obra “    L. STOKOWSKI.  

Desde a época colonial, fez-se muita música “erudita” no Brasil e um dos traços marcantes dessa produção foi a obediência aos modelos europeus. A partir de meados do século XIX, no entanto, muitos compositores, como Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno tentaram criar uma arte musical especificamente brasileira. Mas, somente no século XX o nacionalismo conseguiu se impor como uma verdadeira escola musical e VILLA-LOBOS  foi sua figura de maior projeção.

.Em 1759, na Bahia, um compositor anônimo escrevia RECITATIVO E ÁRIA, laudatória para canto, violinos e baixo contínuo, que demonstra que o Brasil já possuía, nessa época, compositores dotados de cultura erudita, capaz de frutificar através de obras bem acabadas. E, a partir da segunda metade do século XVIII, as principais cidades brasileiras viram surgir não apenas teatros de óperas, como também corporações e confrarias religiosas que passaram a produzir importante soma de partituras mais ou menos calcadas em modelos do Barroco e do Classicismo europeus.

Nas cidades mineiras enriquecidas pelo ciclo do ouro fazia-se muita música e ali notabilizaram-se compositores como José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos coelho Neto, Francisco Gomes da Rocha e Inácio Parreiras Neves.

Em São Paulo, por sua vez, surgiu André da Silva Gomes, cujas partituras foram descobertas pelo musicólogo Régis Dupprat. Mas, entre todos esses músicos do período colonial, sobressai a figura do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), natural do Rio de Janeiro, autor de extensa produção - quase toda dedicada ao gênero sacro – que revela influências do classicismo vienense, sobretudo o de  Haydn.

Dos autores do século XIX, o primeiro a se notabilizar foi Francisco Manuel da Silva (1795-1865) autor do HINO NACIONAL, de música dramática, religiosa e modinhas de grande aceitação popular; sua importância foi considerável, sobretudo como pedagogo e animador da vida musical na corte. Depois dele surgiu a grande figura de Carlos Gomes (1836-1896),  sem dúvida o primeiro a ganhar destaque fora do país. Seguiram-se vários outros músicos de valor, como João Gomes de Araújo (1846-1943), autor da ópera Maria Petrovna; Leopoldo Miguez (1850-1902  criador de sinfonias, poemas sinfônicos e uma ópera – Os Saldunes – com libreto de Coelho Neto; Henrique Oswald ( 1852-1931), autor de excelentes peças para piano, além da música de câmara e uma ópera; e Glauco Velásquez (1884-1914), falecido muito jovem, mas que deixou obras de indiscutível valor. O traço dominante em todos esses compositores é a obediência em maior ou menor grau, aos modelos europeus.

Aos poucos uma consciência nacionalista procurou dar feição própria à música brasileira, buscando inspiração nas fontes populares, escolhendo temas da história pátria e criando libretos em língua portuguesa.  Na obra do Padre José Mauricio, por exemplo, já existem elementos das modinhas brasileiras e, em Carlos Gomes, encontra-se uma primeira tentativa consciente de criar uma arte brasileira: suas primeiras óperas  A Noite do Castelo e Joana de Flandres têm libretos em português, e a temática de algumas de suas principais obras  O Guarani, O Escravo, embora com texto em italiano, é a do romantismo nacionalista.

Nos meados do século XIX, Brasílio Itiberê ( 1846-1913) desponta como um verdadeiro precursor, com a rapsódia para piano A Sertaneja, escrita entre 1863 e 1869. Alexandre Levy (1864-1892) é outro nome importante na formação do nacionalismo e grande parte da sua obra emprega melodias populares brasileiras e o sentimento que anima interiormente suas composições é profundamente nacional. A maior figura dessa época parece ter sido Alberto Nepomuceno (1864-1920), considerado por Mário de Andrade “O mais intimamente nacional” de todos os compositores que tentaram criar uma arte musical especificamente brasileira, tendo conseguido introduzir nas salas de concerto a canção de câmara em língua portuguesa.

No século XX, sobretudo depois da Semana de Arte Moderna, realizada em 1922 em São Paulo, o nacionalismo musical firmou-se como uma verdadeira escola estética nas obras de Luciano Gallet (1893-1931), Lorenzo Fernández (1897-1948), Camargo Guarnieri (1907-1993 ), Francisco Mignone (1897- 1986)  e outros. Mas, entre todos, salientou-se HEITOR VILLA-LOBOS, artista que elevou o nacionalismo musical brasileiro ao seu mais alto nível criativo, alcançando ampla repercussão internacional.

                                                                           

HEITOR VILLA-LOBOS - II

                                         

                               

Os acontecimentos relacionados à vida de Villa-Lobos estão cercados de lendas, muitas das quais ele próprio se encarregava de difundir. Nascido no Rio de Janeiro, no dia 5 de março de 1887, no seio de uma típica família  de classe média ilustrada. Seu pai, Raul Villa-Lobos, de ascendência espanhola, era professor e funcionário público. Nas horas vagas dedicava-se à música, tocando fagote, violoncelo e clarinete. Aliás, foi ele um dos fundadores da Sociedade de Concertos Sinfônicos, a primeira entidade do gênero na capital da República. Sua influência sobre a definição da carreira do filho como músico foi muito grande. Já a mãe, Noêmia Monteiro Villa-Lobos, desejava vê-lo médico e proibiu-lhe o estudo de piano. Apesar da oposição materna, seu pai dava-lhe aulas de violoncelo e clarinete, e uma tia (Zizinha), boa professora de piano, o fez apaixonar-se pelo Cravo Bem Temperado, de Bach. Para a formação do gosto musical de Villa-Lobos foram importantes, também, os longos serões que seu pai organizava com os amigos, executando peças camerísticas.

Quando o compositor contava apenas onze anos, o pai faleceu, deixando a família em dificuldades econômicas. A mãe, mulher de grande energia, viu-se obrigada a trabalhar como simples lavadeira e passadeira para prover o sustento dos filhos. Alguns anos depois, o próprio compositor teve de contribuir para o orçamento da família e passou a tocar violoncelo em cafés da cidade. Em tais condições, Villa-Lobos não pôde ter uma educação musical sistemática, mas, desde muito cedo, embebeu-se de muitos gêneros de música, desde as mais requintadas peças camerísticas até as mais simples formas populares. Entre estas últimas, particularmente importantes foram os choros, uma das mais características criações dos músicos amadores do Rio de Janeiro e que desempenharia papel fundamental na produção posterior de Villa-Lobos.

Na infância e na adolescência, Villa-Lobos impregnou-se dos ritmos populares nordestinos e das serestas e choros de sua cidade natal, o Rio de Janeiro. Aos 18 anos (1905), o jovem Heitor vendeu alguns livros da biblioteca do pai e partiu para o nordeste e o norte do país, chegando ate o Amazonas, a fim de conhecer melhor o rico folclore dessas regiões. A música dos cantadores populares, sua maneira característica de entoar as melodias, o timbre e a harmonia de seus primitivos instrumentos, as melopeias dos vaqueiros, o teatro popular, as danças dramáticas, a literatura de cordel e os desafios poéticos, todo esse rico acervo artístico constituiria, posteriormente, uma das bases da música de Villa-Lobos. De volta ao Rio de Janeiro, sua sede de aventura e saber levou-o a viajar para o sul do país. Durante oito meses trabalhou nos escritórios de uma fábrica de fósforos em Paranaguá, no Paraná, e dava recitais nas cidades vizinhas. Pesquisando a música folclórica da região não encontrou, contudo, a mesma riqueza do nordeste. Em 1907, regressou a Rio de Janeiro, mas, logo em seguida, partiu para São Paulo, Mato Grosso e Goiás.

Durante esse período de viagem, Villa-Lobos não parou de compor profusamente, mas foi apenas aos 20 anos de idade (1907) que escreveu sua primeira obra importante: CÂNTICOS SERTANEJOS, para flauta, clarinete e cordas. Nesse mesmo ano inscreveu-se na classe de harmonia do Instituto Nacional de Música, cujo titular era Frederico Nascimento, professor pelo qual sempre nutriu a maior admiração. Mas rotina acadêmica não estava em seu temperamento, e assim, abandonou o instituto. Daí em diante, tornou-se um completo autodidata e não cessou de viajar. Em uma dessas viagens, na Bahia, ouviu Debussy pela primeira vez. Posteriormente, o músico francês tornar-se-ia uma das principais influências em sua linguagem musical.

Em 1909, voltou ao Rio de Janeiro. Conta-se que, pouco antes, sua mãe, acreditando que ele tivesse falecido, mandara rezar missa por sua alma. Nessa época, Villa-Lobos escreveu duas pequenas óperas AGLAIA e ELISA, que dois anos depois fundiram-se em uma só IZATH. Nelas, encontram-se nítidas influências de Wagner e Puccini.  Influência ainda mais profunda, porém, foi a do Curso de Composição Musical,  obra teórica de Vincent D’Indy – o que pode ser constatado , por exemplo, na SINFONIA NR.1 (“IMPREVISTO”), de 1916  e na SINFONIA NR. 2 (“ASCENSÃO”),  de 1917. A data de 12 de novembro de 1915 representa um marco na vida do compositor. Nesse dia, Vila-Lobos deu um recital no Rio de Janeiro, com obras somente suas, e provocou vivas polêmicas nos meios oficiais da música erudita. Embora louvando o talento  de Vila-Lobos, o crítico conservador Oscar Guanabarino investiu contra as inovações do músico e nunca mais o deixaria em paz. Um dos seus artigos afirmava: “sem refletir no que escreve, sem seguir qualquer princípio, ainda que arbitrário, ele compõe  peças cheias de incoerências, cacofonias, verdadeiras aglomerações de notas (...)”. Muitos outros juntaram-se a Guanabarino para criticá-lo acerbamente: reconheciam seu talento, embora deplorassem que ele o utilizasse tão mal.  Mas Villa-Lobos tinha também seus defensores nos intelectuais e artistas de vanguarda.  Em 1917, o compositor foi estimulado por Darius Milhaud,  um dos principais representantes da nova música que se fazia na França e que, nessa época, era o secretário do poeta Paul Claudel, adido cultural da embaixada de seu país no Rio de Janeiro. Além disso, em 1919,  o grande pianista Arthur Rubinstein “descobriu” o músico brasileiro. Assim, em 1922, Villa-Lobos era o compositor mais discutido da Semana de Arte Moderna – realizada em São Paulo -, movimento estético que se constituiu num dos marcos da história da cultura brasileira.

Em 1923, o compositor partiu para a capital francesa, onde, cheio de autoconfiança que era uma das marcas de sua personalidade, declarou: “Não vim estudar com ninguém; vim mostrar o que fiz”. Os anos que se seguiram foram de grande produtividade e de grande sucesso junto à vanguarda da música europeia. O grande público reagiu negativamente e se escandalizou com suas inovações, mas Florent Schmitt, Edgar Varèse, Stokowski e outros saudaram com entusiasmo os novos elementos musicais que ele trazia do folclore e da música popular brasileira. Diaghilev, o grande coreógrafo que revolucionara o balé russo e o difundira no Ocidente, projetou levar ao palco uma de suas cirandas, mas faleceu quando estava quase tudo pronto para o espetáculo.  A estada em Paris durou até o final da década, entremeada por viagens ao Brasil e concertos em Buenos Aires, Londres, Viena,  Berlim e várias outras cidades europeias. Nesse período, surgiram algumas das melhores criações de Villa-Lobos, entre elas a série de CHOROS, o NONETO e as CIRANDAS.  Para viver em Paris, o compositor recebia ajuda de amigos do Brasil, entre os quais o milionário Carlos Guinle, e dava aulas no Conservatório Internacional de Fontainebleau.  No final da década, porém, sua situação financeira tornou-se insustentável, entre outras razões, porque não podia mais receber a subvenção que lhe vinha do Brasil, em virtude da revolução que ali rompera. Como resultado disso, seus bens chegaram a ser penhorados e leiloados, inclusive várias partituras de suas obras.

HEITOR VILLA LOBOS - III

                                                               

A Revolução de 1930, que, ao eclodir, fora tão negativa para Villa-Lobos, posteriormente, no entanto, viria a criar as melhores condições para o seu trabalho. Com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder, iniciou-se um período de quinze anos (metade deles marcada pela ditadura do Estado Novo) em que o nacionalismo musical do compositor revelou-se como um fator importante de integração cultural do país. Logo depois do regresso de Villa-Lobos ao Brasil, em 1930,  o interventor federal no Estado de São Paulo, Coronel João Alberto, aceitou seu projeto de renovação do ensino da música. A essa atividade, o compositor dedicaria dois anos, empolgado com a ideia de reagir contra o lastimável estado da música erudita no país. Seu plano compreendia concertos pelo interior, onde pretendia difundir a música contemporânea de vanguarda e o ensino do canto orfeônico.

Em 1932, Villa-Lobos transferiu-se para o Rio de Janeiro, a fim de dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística, fundada especialmente para ele pelo renomado educador Anísio Teixeira.  À frente dessa entidade, o compositor organizou o ensino do canto orfeônico no país, pondo em prática sua ideia de que a formação de uma consciência musical depende de uma educação desde a infância e que a melhor maneira de conseguir isso é utilizar o canto coletivo. Levando à frente o seu plano, o compositor realizou no Estádio de São Januário, no Rio, concentrações orfeônicas de até 40.000 escolares, cantando  peças a várias vozes. Data dessa época o repertório que organizou para canto coral: o GUIA PRÁTICO, onde se encontram 137 canções populares e folclóricas brasileiras, por ele harmonizadas. Em 1942, culminando seu plano, o compositor criou o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Ao lado dessa atividade pedagógica, Villa-Lobos continuou a compor em grande quantidade. O período que se estende de 1930 a 1959, ano de seu falecimento, viu nascer entre outras obras, a admirável série de BACHIANAS BRASILEIRAS,  TREZE QUARTETOS ( n.º 5 a 17), CINCO CONCERTOS PARA PIANO E ORQUESTRA (Nº 1 a 5), SETE SINFONIAS ( n.º 6 a 12),  as QUATRO SUITES de O DESCOBRIMENTO DO BRASIL,  que fez para o filme do mesmo título de Humberto Mauro, e o CICLO BRASILEIRO, para piano, que compreende quatro peças (PLANTIO DO CABOCLO, IMPRESSÕES SERESTEIRAS, FESTA NO SERTÃO e DANÇA DO ÍNDIO BRANCO).

A partir de 1944, o compositor passou a viajar anualmente para os Estados Unidos e para a Europa, sempre se apresentando como regente de suas próprias obras. Datam também desse período as inúmeras gravações que fez, executando, sobretudo os Choros e as Bachianas, suas obras de maior aceitação internacional. Ao mesmo tempo, cobria-se de honrarias, títulos, condecorações (ao todo, 66 distinções internacionais), e elogios de grandes músicos da época). O regente Leopold Stokowski, por exemplo referiu-se a ele como “um dos maiores compositores do século XX”; e Pablo Casals, o grande violoncelista, declarou a respeito do músico brasileiro: “Villa-Lobos permanecerá como uma das maiores figuras da música de seu tempo”.

Em 1948 o compositor foi acometido de câncer e viajou para Nova York, a fim de ser operado. Salvo da morte, sobreviveu por mais onze anos, vindo a falecer no Rio de Janeiro, a 17 de novembro de 1959. No que diz respeito à vida íntima do compositor, lembra Luiz Heitor de Azevedo: “duas mulheres partilharam a vida de Villa-Lobos, ambas excelentes musicistas e colaboradoras dedicadas: a primeira Lucília Guimarães, com quem se casou em 1913 e com quem ele viveu nos anos 20 em Paris; a segunda, Arminda Neves de Almeida, foi a das duas últimas fases de sua vida; tendo a ela dedicadas quase todas as obras compostas a partir de 1930.

HEITOR VILLA LOBOS - IV

UMA PRODUÇÃO MONUMENTAL EXTREMAMENTE VARIADA

Villa-Lobos é um dos compositores mais prolíficos que se conhece. Dificilmente se encontrará um músico que tenha composto um tão grande número de peças, em tão variadas formas, para tão diferentes combinações de instrumentos e vozes. E, como esse imenso acervo até hoje não foi inteiramente arrolado, não se pode afirmar, com certeza, quantas obras ele compôs.  Utilizando critérios diversos de classificação, os estudiosos apontam cifras extremamente divergentes:  “Villa-Lobos realizou um trabalho criador extraordinário como quantidade, ultrapassando suas composições a soma de seiscentas” ( Juan Carlos Paz);  Extremamente prolífico e imaginativo, ele escreveu por volta de mil obras(...)” ( Gerald Béhauge); “ Ele escreveu mais de duas mil obras(...)” (David Ewen);   “ A enorme produção de Villa-Lobos, mas de três mil obras, (...)” (Everett Helm). Na verdade, os dezessete quartetos para cordas, as doze sinfonias, as nove Bachianas Brasileiras, os catorze choros, os mais de 26 poemas sinfônicos e balés, além dos mais de duzentos títulos dedicados ao piano, parecem ser apenas a ponta de um enorme iceberg ainda não inteiramente explorado.

É claro que esse monumental acervo resultou, em primeiro lugar, da extraordinária capacidade inventiva de Villa-Lobos. Satisfazendo-se com poucas horas de sono, ele dispunha de muito tempo para dedicar-se à sua atividade predileta – escrever música, o que ele fazia com a mesma facilidade com que uma pessoa comum redige uma carta. Seu alto grau de habilidade técnica permitia-lhe compor uma obra com extrema rapidez e de maneira quase automática; sabe-se, por exemplo, que era capaz de compor enquanto conversava ou jogava uma partida de bilhar. É importante lembrar que a autocrítica não era o seu forte e que muito raramente Villa-Lobos revisava um trabalho; por isso mesmo sua obra apresenta altos e baixos, e resenhá-la a contento é tarefa árdua. Mas, apesar das dificuldades, pode-se destacar algumas de suas obras mais significativas e, com isso, formar-se uma ideia de sua importância na história da música brasileira e de como Villa-Lobos se enquadra no panorama internacional do século XX.

Em 1913, Villa-Lobos já tinha uma meia centena de composições, entre as quais uma suíte de CÂNTICOS SERTANEJOS, em que se encontram  suas primeiras elaborações de materiais temáticos do folclore brasileiro. No final da mesma década, seus poemas sinfônicos e bailados, sobretudo UIRAPURU e AMAZONAS, utilizam elementos rítmicos e harmônicos da música popular, enquanto suas peças para piano, A PROLE DO BEBÊ e  A LENDA DO CABLOCLO valem-se de melodias infantis muito difundidas no país.

A década de 20 constitui o período em que o compositor criou um maior número de obras importantes; é o caso, sobretudo, dos catorze CHOROS, que têm como ponto de partida um tipo de música do mesmo nome muito em voga no Rio de Janeiro da infância e adolescência do compositor.  Inspirando-se nessa fonte, Villla-Lobos criou uma série de peças que, segundo suas próprias palavras, “representavam uma nova forma de composição musical brasileira indígena e popular, tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia típica de caráter popular que aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada segundo a personalidade do autor”, e na qual “os processos harmônicos são, igualmente uma utilização completa do original”. Cada um dos CHOROS é bem distinto dos demais, tanto em seu caráter intrínseco, quanto em sua instrumentação, variando desde o simples solo de violão, bem próximo de suas origens populares (nº 1), até um vigoroso concerto para piano e orquestra (nº 11),  passando por formações camerísticas pouco comuns, como a do  nº 7 ( flauta, oboé, clarinete, saxofone-alto, fagote, violino, violoncelo e tam-tam). Dentre todos, destaca-se o de nº 5 intitulado “ALMA BRASILEIRA”, um solo de piano que é uma das obras mais executadas do  artista: e o de nº 10, denominado  “RASGA CORAÇÃO”, para orquestra e coro misto e que constitui uma das mais ricas criações de Villa-Lobos. Nessa peça, o autor assimila alguns dos melhores avanços da música do século XX, utilizando de modo original e criativo os instrumentos de percussão, novos elementos rítmicos e a politonalidade e a atonalidade por meio de blocos dissonantes de notas.

Os anos 20 foram também os de suas melhores composições para piano solo. Entre elas, destacam-se  o RUDEPOEMA  e as CIRANDAS. Escrito entre 1921 e 1926 e dedicado ao pianista Arthur Rubinstein, o Rudepoema é uma peça longa e de dificílima intepretação, na qual o compositor pretendeu retratar musicalmente o homenageado. De forma livre e rapsódica, essa partitura é de um movimento impetuoso e extrema vitalidade rítmica, utilizando tão extensamente o piano que faz o instrumento parecer uma orquestra. Por isso mesmo, o próprio autor orquestrou a obra em 1932.  Já as Cirandas constituem um ciclo de versões eruditas de cantigas de roda muito populares no Brasil; de grande virtuosidade, essas peças colocam o intérprete diante de consideráveis dificuldades. Outra criação dos anos 20 que merece destaque especial é o NONETTO, composto em 1923, para flauta, oboé, clarinete, saxofone, fagote, violoncelo, celesta, harpa, piano, coro misto e bateria (reco-reco, chocalho, coco, etc.). Trata-se de uma obra que se constrói por ecos estabelecidos entre o grupo instrumental e o vocal, formando um verdadeiro mosaico de sons cujas relações não são captadas de imediato pelo ouvinte.

Entre 1930 e 1945,  a obra que mais se destaca na produção do compositor é a série de nove BACHIANAS BRASILEIRAS.  Como os choros, cada uma das Bachianas tem instrumentação diferente das outras:  orquestra de violoncelos (nº 1); orquestra sinfônica (nº2); piano e orquestra (nº4); voz e oito violoncelos (nº5); flauta e fagote (nº6); orquestra (nºs 7 e 8); cordas ou orquestra de vozes (nº9). O traço comum dessa série tão diversificada é sua inspiração na obra de Johann Sebastian Bach, que o próprio compositor considerava “a fonte universal da música”. As Bachianas são construídas à semelhança de uma suíte de danças, geralmente precedidas por um prelúdio e terminando por um movimento em forma de fuga ou de tocata.  Segundo Villa-Lobos, os elementos característicos da técnica contrapontística de Bach e do Barroco em geral encontram-se, sob as mais variadas formas, na música folclórica brasileira, e o que ele fez foi aproximar essas coisas aparentemente tão distantes. Entre as Bachianas, destacam-se, particularmente,  a Segunda e a Quinta. O quarto movimento da de número 2 – Tocata, subintitulado “ O TRENZINHO DO CAIPIRA” – constitui uma das peças que entraram definitivamente para o repertório neoclássico da música do século XX. E a Bachiana n°5, sobretudo por seu primeiro movimento (Ária), tornou-se uma peça executada em todo o mundo, integrando o repertório dos grandes sopranos.

                                                                       

                                      ORQUESTRA  PAULISTANA DE VIOLA CAIPIRA

                           O TRENZINHO DO CAIPIRA - ( BACHIANAS BRASILEIRAS NR. 2)

HEITOR VILLA LOBOS - V

 
                                                                       

                                                 

         

                                                                     

A  imensa produção de Villa-Lobos e as inovações que ela continha, ao trazer para o cenário internacional elementos especificamente brasileiros até então desconhecidos, provocaram grande admiração e profundos elogios nos principais centros musicais do mundo. Mas também não faltaram críticas contundentes. O compositor e teórico argentino Juan Carlos Paz, por exemplo, lamenta as “inconsequências de conduta estilística que o conduzem a uma espécie de caos típico de uma mentalidade pouco sutil, ao mesmo tempo que abarrotada de literatura convencional e de clichês sentimentais”. Esse mesmo crítico refere-se também à “enorme e caótica produção do compositor, que, esteticamente, oscila entre um verismo pucciniano e um objetivismo à Stravinsky, um sentimentalismo primário e um transbordamento habitual para o ruidoso, o desmesurado ou o incontrolado (...)”. E Juan Carlos Paz conclui afirmando que a “obra total de Villa-Lobos, esmiuçada ao máximo das possibilidades, oferece, substancialmente, uma interminável sucessão de efeitos de harmonia e de timbre; o resto pode ser filiado mais à música literária, pitoresca, eclética, de características romântico-realistas de tipo straussiano, de redundante prolongamento oitocentista”. Claude Samuel, outro crítico de renome, vai ainda mais longe ao considerar o autor das Bachianas Brasileiras “um pálido epígono de Claude Debussy, tingido de wagnerismo e puccinismo, orientado para a grandiloquência, à maneira de um Shostakovitch, mas sem as atenuantes deste último nem sua habilidade”. Para Claude Samuel, em resumo, há em Villa-Lobos o melhor e o pior. “ O melhor provém do folclore indígena ou brasileiro e possui, para nós, um perfume original e saboroso; o melhor reside também no fôlego de um músico ‘generoso’ e numa certa riqueza instrumental. O pior se reconhece facilmente na herança ‘clássica’ empregada por este músico. Enquanto um Bartók associa o folclore a uma linguagem musical própria de sua época, Villa-Lobos, que parece totalmente indiferente à evolução musical do século XX, se refugia em fórmulas ultrapassadas e não as revivifica”.

Essas críticas procedem, em parte, mas, ainda assim, a obra de Villa-Lobos se impõe como uma das contribuições importantes da música do século XX e, principalmente, como a mais alta expressão da arte musical brasileira. Ninguém como ele soube elevar a tão alto nível os elementos específicos da tradição musical popular e folclórica do país; “ele foi o Brasil em música” – como disse David Ewen. Animado, desde a adolescência, pelo anseio de expressar musicalmente a própria terra, Villa-Lobos criou uma obra especificamente brasileira, o que se revela – segundo Renato de Almeida -  “ na própria substância musical, no emprego de modalidades rítmicas e melódicas populares e nas formas e processos de composição”. As velhas melodias populares, os processos variados e peculiares de ritmar e modular, os efeitos de determinadas sonoridades dos conjuntos típicos, algumas vozes ameríndias, tudo isso constituiu um manancial rico e abundante para ele. Com esses elementos, Villa-Lobos criou uma obra que, embora irregular, transcendeu seus limites nacionais e assumiu um valor universal. Seu contemporâneo Ronald de Carvalho parece ter sido quem melhor aprendeu seu significado e sua natureza íntima: “ Sua arte é masculina, imperiosa, estabelece uma série de problemas que somos obrigados a resolver rapidamente(...). Para exprimir o turbilhão vital, inventa ritmos que os movimentos cotidianos lhe sugerem. Sua lógica está na forma que, de espaço a espaço, surge enriquecida e renovada de sua sensibilidade. O tecido de seu contraponto é opulento, cheio de combinações inesperadas e originais, o mesmo acontecendo com os seus ornamentos harmônicos, de uma simplicidade requintada. Essa riqueza de técnica, entretanto, só lhe dá mais força à inspiração, pois lhe oferece uma soma de recursos enorme. Seus desenvolvimentos não são repetições mais ou menos mascaradas, não são exteriores, mas lógicos e profundos. Seu desenho melódico revela uma inteligência aguda, mordaz, um espírito ágil que voa e revoa sobre o espetáculo universal, sem se deixar prender um só minuto.”

                                                                  

                                                                 

            

Fonte: MESTRES DA MÚSICA -  Abril Cultural -  2ª. Edição – 1982

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ESCOLAS DE SAMBA - SÃO PAULO - CAMPEÃS - LISTA ATUALIZADA 1950 A 2017

ESCOLAS DE SAMBA – SÃO PAULO – CAMPEÃS

ATUALIZADA

ANO	ESCOLA		ENREDO
1950	Lavapés
1951	Lavapés
1952	Lavapés
1953	Lavapés
1954	Brasil de Santos
1955	Garotos do Itaim
1956	Nenê de Vila Matide		Casa Grande e a Senzala
1956	Lavapés
1957	Unidos do Peruche
1958	Nenê de Vila Matilde		O Grito do Ipiranga
1959	Nenê de Vila Matilde		Chica da Silva
1960	Nenê de Vila Matilde		O despertar de um Gigante
1961	Lavapés
1962	Unidos do Peruche
1963	Nenê de Vila Matilde		Enaltecendo uma raça
1964	Lavapés
1965	Nenê de Vila Matilde		O Mundo Encantado de Monteiro Lobato
1965	Unidos do Peruche		IV Centenário do Rio de Janeiro
1966	Unidos do Peruche		Exaltação a Carlos Gomes
1967	Unidos do Peruche		Exaltação a São Paulo
1968	Nenê de Vila Matilde		Vendaval Maravilhoso
1969	Nenê de Vila Matilde		Com Recife antigo no coração
1970	Nenê de Vila Matilde		Paulicéia Desvairada
1971	Mocidade Alegre		São Paulo e seus carnavais
1972	Mocidade Alegre		São Paulo, trabalho, seresta e samba
1973	Mocidade Alegre		Odisseia de uma raça
1974	Camisa Verde e Branco		Uma certa nega Fulô
1975	Camisa Verde e Branco		Tropicália
1976	Camisa Verde e Branco		Atlântida e suas chanchadas
1977	Camisa Verde e Branco		Nairanã, a alvorada dos pássaros
1978	Vai-Vai		Na arca de Noel quem entrou não saiu mais
1979	Camisa Verde e Branco		Almôndegas de Ouro
1980	Mocidade Alegre		Embaixada de sonho e bamba
1981	Vai-Vai		Acredita se quiser
1982	Vai-Vai		Orun-Ayê O eterno amanhecer
1983	Rosas de Ouro		Nostalgia
1984	Rosas de Ouro		A velha academia berço de heróis
1985	Nenê de Vila Matilde		O dia em que o cacique rodou a baiana, ai ó!
1987	Vai-Vai		A volta ao Mundo em 80 minutos
1988	Vai-Vai		Amado Jorge, a história de uma raça brasileira
1989	Camisa Verde e Branco		Quem gasta tudo num dia, no outro assovia.
1990	Camisa Verde e Branco		Dos Barões do café a Sarney, onde foi que eu errei
1990	Rosas de Ouro		Até que enfim... o sábado
1991	Rosas de Ouro		De piloto de fogão a chefe da nação
1991	Camisa Verde e Branco		Combustível da Ilusão
1992	Rosas de Ouro		Non Ducor Duco, qual é a minha cara
1993	Camisa Verde e Branco		Talismã
1993	Vai-Vai		Nem tudo que reluz é ouro
1994	Rosas de Ouro		Sapoti
1995	Gaviões da Fiel		Coisa boa é pra sempre
1996	Vai-Vai		A rainha, a noite tudo transforma
1997	X-9 Paulistana		Amazônia, dama do Universo
1998	Vai-Vai		Banzai Vai-Vai
1999	Gaviões da Fiel		O Príncipe Encoberto ou a Busca de Dom Sebastião na ilha de São Luís do Maranhão
1999	Vai-Vai		Nostradamus
2000	Vai-Vai		Vai Vai Brasil
2000	X-9 Paulistana		Quem é você, café?
2001	Vai-Vai		O Caminho da Luz – A Paz Universal
2001	Nenê de Vila Matilde		Voei, Voei, na Vila aportei, onde me deram uma coroa de rei
2002	Gaviões da Fiel		Xeque-Mate
2003	Gaviões da Fiel		As Cinco Deusas Encantadas na Corte do Rei Gavião
2004	Mocidade Alegre		Do Além-mar à Terra da Garoa, Salve Esta   gente boa
2005	Império de Casa Verde		Brasil- Se Deus é por Nós, Quem será contra Nós?
2006	Império de Casa Verde		Do boi místico ao boi real . De Garcia D’Ávilla na Bahia ao Nelore – O  boi que come capim- A Saga da Pecuária no Brasil para o mundo
2007	Mocidade Alegre		Posso ser inocente, debochado, irreverente...afinal , sou o Riso dessa gente!
2008	Vai-Vai		Vai-Vai Acorda Brasil
2009	Mocidade Alegre		Da chama da razão ao Palco das Emoções... Sou máquina, Sou Vida...Sou coração pulsando forte na Avenida!!!
2010	Rosas de Ouro		Cacau: um grão precioso que virou chocolate, sem dúvida se transformou no melhor presente!
2011	Vai-Vai		A música venceu!
2012	Mocidade Alegre		Ojuobá – No Céu, os olhos do Rei... na Terra, a Morada dos Milagres... No coração, um Obá Muito Amado!
2013		Mocidade Alegre	A sedução me fez provar, me entregar a tentação... Da versão original, qual será o final?
2014		Mocidade Alegre	Andar com fé eu vou, que a fé não costuma falhar

2015	Vai- Vai	Simplesmente Elis- A fábula de uma voz na transversal do tempo
2016	Império de Casa Verde	Império dos Mistérios
2017	Acadêmicos do Tatuapé	Mãe África conta a sua história – do berço sagrado da  humanidade  à abençoada terra do grande Zimbábue.

De 1950 a 1967 os carnavais não eram oficiais.

FONTE: GOOGLE: ENCICLOPÉDIA WIKIPÉDIA

NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA - ABRIL CULTURAL - 1979

CARNAVAL CARIOCA - 100 ANOS - EDIÇÃO CARAS EXTRA - NR. 18